אוקטובר 2013
יגאל צלמונה שימש כאוצר לפיסול, הדפסים ורישומים במוזיאון תל-אביב (1972-1974). שימש במוזיאון ישראל, ירושלים כאוצר לאמנות ישראלית, אוצר ראשי לאמנויות ואוצר ראשי בינתחומי של המוזיאון עד לפרישתו (1980-2012). מרצה לתולדות האמנות, אמנות ישראלית ואוצרות באוניברסיטת חיפה, אוניברסיטת תל-אביב, האוניברסיטה העברית והאקדמיה בצלאל (1974 עד היום). אצר תערוכות רבות (ביניהן תערוכת יחיד של עזרא אוריון) ופרסם מאמרים, רשימות, ספרים וקטלוגים רבים בעיקר בתחום האמנות הישראלית, ביניהם פרסומים בנושא יצירתו של עזרא אוריון שאותה ליווה ובה תמך.
הייתי האוצר לאומנות ישראלית במוזיאון ישראל. יום אחד עזרא טילפן אלי וביקש פגישה במוזיאון. הוא אמר: "תשמע, אני רוצה לדבר איתך על פרויקט שאני הולך לעשות." זה היה לפני המסע לאנפורנה. עד אז לא הכרתי את העבודה שלו באופן אינטימי. ראיתי פסלים שלו פה ושם, והכרתי כמובן את הפסל שבגן הפסלים. בתור האוצר לאומנות ישראלית הייתי אחראי על התחזוקה של הפסלים בגן. כל פעם היה צריך לטפל בפסל בנפט ושמן מסוים ודאגתי שהטכנאי יעשה את זה. את הפסל אהבתי מאוד. אני חושב שזה אחד הפסלים היפים בגן, אבל לא היה קשר בין הפסל ומה שעזרא סיפר לי. ישבנו במזנון, והוא הוציא צילומים ומפות. תוך שניה המזנון נראה כמו חמ"ל. הוא התחיל לספר ואני מיד נדלקתי. מאז שהייתי סטודנט בפריז, הייתי בתוך האווירה של האומנות של שנות השבעים. זה היה מזון הציפורים שאכלתי באותן שנים. הפרויקט הזה מאוד הרשים אותי. זה נראה לי מאוד אחר ומענין, כמו פאזה אחרת לגמרי. הרגשתי שאני מוכרח, כאוצר צעיר לאומנות ישראלית, לעשות איזה אמירה של מעורבות בפרויקט שהוא חדש ואחר, שאני אזדהה איתו. עזרא סיפר שהוא לוקח את אבי חי, ושיהיו צילומים. מרטין וייל, מנהל המוזיאון, לא התלהב. הוא חשב שהפרויקט לא חשוב, כי הוא קונספטואלי וכי ריצ'רד לונג כבר עשה דברים כאלה. לונג שעשה מסעות בטבע, הציב מצבורים, סימונים בכל מיני עשבים, וגם קווים של אבנים. בצילום, מזווית מסויימת, נראה שהקווים מובילים לאיזשהו רכס, אבל זה לא היה עיקר הכוונה שלו. מה שהיה חשוב לו היה התיעוד של פעולה שנעשתה בטבע.
גם בפרה-היסטוריה עשו קווים של אבנים, וזה לא הפריע לי. כאן היתה אמירה מכיוון אחר, שנראתה לי מאוד מלהיבה ומענינת. בשלב מסוים אפילו חשבתי, שאילו לא היתי עובד במוזיאון ועסוק בכל מיני דברים אחרים, היה לי כייף להצטרף לנסיעה. היום, כשאני חושב לאחור, זו אחת ההחמצות שלי. הייתי אוצר חדש, והייתי צריך להיות כאן, במקום… החמצה. בכל אופן היה לי ברור שזאת התערוכה הבאה שלי. כבר בשלב הזה, כשעוד לא היינו בטוחים שנצליח לשכנע את מרטין ואת ועדת התערוכות, ביקשתי את תלמה לווין שתעצב את התערוכה, ושתתחיל לחשוב על איך עושים תערוכה כזאת. כשעזרא חזר הצילומים דיברו, אז שיכנענו והתחלנו לעבוד על התערוכה. היה די ברור מה צריך לעשות – לבחור את התמונות המרשימות יותר, להגדיל חלק לגודלים שונים, קצת תיעוד על הקירות, והתמונה המרשימה בגודל הכי גדול שאפשר לעשות. בחרנו את הצילומים יחד ותלמה היתה זו שביצעה את הדברים.
אני חשבתי שהגודל של הצילומים הוא מאוד משמעותי. הגודל נותן את הפרספקטיבה, ואת התחושה שאתה שם איתו. הצילום הענק שלו מול ההר, תמיד הזכיר לי את הציורים של פרידריך "הנזיר מול הים" ו"הטייל מעל ים הערפילים". החוויה הקיומית הזאת, הקונקרטית, היא בסופו של דבר חוויה של פיסול. עזרא הוא פסל, וזה הבדל בסיסי בינו לבין אמנים קונספטואליים כמו ריצ'רד לונג. כשעזרא חזר מהאנפורנה, מיכה לווין הראה לו עבודות של ריצ'רד לונג. עזרא, שלא הכיר את הדברים, היה קצת בשוק. כשאתה רואה צילום של קו של אבנים שמוביל אל הר, זה נראה דומה, למרות שבמהות אין דמיון בינהם. אני ראיתי בזה פוטנציאל לדברים אחרים לגמרי, שונים ממה שהיה.
זו היתה התערוכה השלישית שעשיתי בחיי, במוזיאון. כשמרטין ראה אותה הוא אמר שצדקתי, אבל נכתב על זה מעט מאוד. הבעיה היתה שהתערוכה היתה בירושלים, ולא היה כלכך מי שיכתוב על זה. עד אז הייתי מבקר אומנות, ואני כתבתי על תערוכות בירושלים. מייק רונן מהג'רוזלם פוסט קטל את התערוכה. זה היה בשבילו ענין אישי וידוע מראש, כי הוא רצה להוכיח שלא היו צרכים לקחת אוצר מודרניסטי שיטפל באומנות הישראלית. מאחר וכמבקר אומנות תמכתי בכל האמנים המינימליסטיים וקונספטואלים, ואילו הוא שנא אותם, אז כשנבחרתי להיות האוצר, הפכתי בשבילו למטרה קבועה. הוא קטל כמעט כל תערוכה שעשיתי בכיוון הזה. ידענו במוזיאון שאם מייק רונן כותב נגד, זה סימן שתערוכה טובה. אנשים שנכנסו לאולם מאוד התרשמו מהצילומים ומהסיפור. הגיעו אמנים מתל-אביב והיו תגובות מצוינות, אבל זו לא היתה תערוכה שהשפיעה. היא לא היתה כמו אבן שנזרקת למים ומפיצה מסביבה טבעות של אדוות. לא באו המונים לראות את הפלא באנפורנה. התערוכה עמדה ארבעה חודשים, אולי קצת יותר, כמו כל התערוכות במוזיאון. היא היתה תערוכה טובה, נחשבת, אבל זה מאוד איכזב אותי. אחר כך גיליתי שזה אופיני לתערוכות כאלה. לכל התערוכות שעשיתי בירושלים במשך העשור הראשון היו הדים מעטים. היום הרבה אנשים עולים מתל-אביב, אבל אז המוזיאון נחשב ירושלמי.
כל הגישה לאומנות עכשווית היתה שונה לגמרי מהיום. היה אז מתח בין הקהל הרחב והאומנות, מתח שהיה בעצם הבסיס של המודרניזם. האומנות היתה אז האויבת של הקהל הרחב – חמורה וקשה, עם הצד המושגי שלה. היום האומנות נעשתה הרבה יותר מתוקה ונחמדה ומפתה, וכך הפכה חשובה ופופולרית. יש נתיב מסוים בעשייה האומנותית שהוא מין קרקס כזה, מופע של קסמים. כשרואים עבודה של ג'יימס טורל, זה מין פלא מקסים. אתה לא מבין בדיוק מה אתה רואה. הצופה בא למוזיאון ורואה אובייקט מסוים של אור, איזו תופעה שהגוף שלו חווה. או אצל אניש קאפור – האם זה חור או חלל של אור? מצד אחד זה פיזי, מצד שני כמעט רוחני. כשהצופה רואה עבודות של עזרא הוא לא רואה את העבודה עצמה, אלא תיעוד. הוא חש רעיון נפלא, אבל זה מושגי. חלק גדול מהחוויה קורה במוח, במחשבה – הנה עכשיו, נוצרת באיזשהו מקום הקתדרלה הכי גדולה בעולם מקרני אנרגיה. זה פלא רעיוני, אבל הוא לא מוחשי. התפקיד שלך כצופה הוא הרבה יותר גדול. אתה בעצם מייצר את החוויה בעצמך. כמה אנשים מוכנים לנסוע כלכך רחוק בכדי לראות איזה פסל? לו היה קם שדה הפסלים בנגב, עם הקתדרלות המוחשיות שבו, הוא היה מקום עליה לרגל. אבל זה לא קרה, כי זאת היתה עבודת אומנות טהורה, לא אנדרטה.
את עזרא עצמו לא ענין שיבואו הרבה אנשים. היה לו חשוב שהקטלוג ישלח לכל מיני אנשים שהוא העריך בחוץ לארץ. מהבחינה הזאת הוא היה מודרניסט אוניברסליסט. מה שקורה בארץ נראה לו הרבה פחות משמ
עותי. היה אז עתון חשוב שנקרא Sculpture שהוא הופיע בו הרבה פעמים. שם היה חשוב לו שיכתבו על הדבר הזה, כדי שאנשים מהתחום הזה בעולם ידעו. זה לא היה בכדי להשוויץ, אלא מתוך הכרה בחשיבות העובדה שאף אחד לא עשה דבר כזה קודם. הוא תמיד השתמש במילה "נחשוניות". זה היה נחשוני, ולכן הקונטקסט הישראלי לא היה חשוב בעיניו. זה בערך כמו להגיד שכל הפיסול הקטן שקורה בגלריות זה לא חשוב. זה היה סנוביסטי במובן האליטיסטי של המושג. עזרא הוא אמן אוניברסלי וליצירה שלו יש משמעות בינלאומית. זה היה ענין של עיתוי. ב-1979 כתבתי באיזה קטלוג שהאומנות המסורתית מתה, שהציור נגמר, ושהאומנות הולכת לכיוון המושגי. מה שלא ידעתי כשכתבתי את זה, שבאותו רגע היו בכל הסטודיאים בעולם, אנשים צעירים ציירו ציורים גדולים. הציור הרומנטי חזר והיה להצלחה אדירה. אומנות יצרית, ענקית, בלי מחשבה – הפוכה ממה שעזרא עשה. לגרמנים קראו "הפראים החדשים", לאיטלקיים קראו "הטרנס אוונגארדיה" – אלה שבאו אחרי האוונגרד המודרניסטי. הם המציאו את המושג "פוסט-מודרניסטי". הכריזמה של ציור שמן בגדול, הביאה להיפוך ערכים משמעותי מאוד בעולם האומנות. היו הרבה מבקרי אומנות חשובים, שהצטרפו לגל הזה של הציור. חלק גדול מהם אוכלים היום את הכובע, ומודים שהם טעו, אבל כל ספרי האומנות וכתבי העט היו עסוקים אז בהצלחה הגדולה הזאת, של האומנות הזאת. השינוי הטוטלי הזה קרה ב-1980, ואני שונא אותו. הוא היה אסון לאומנות. סוג האומנות של עזרא, שמפסל בטבע, ולעשייה שלו יש צד מושגי, לא ענין את המרכז. עזרא היה מודרניסט. עשינו את התערוכה ב-1982, והוא איחר. אילו היה עושה את זה עשר שנים קודם הוא היה נכנס לספרי האומנות. גם הענין שלו בפיסול של אנרגיה גרם לאנשים להסתייג. אני אהבתי את זה, אבל אלה אמירות שלא מוצאות הד במרכז של האומנות. הרבה אנשים אמרו "בסדר, זה אחר ומענין, אבל זה קונספטואלי, ועברנו כבר את השלב הזה."
אולי הייתי תמים כמוהו, אבל נראה לי שמה שהוא הצליח לעשות היה פנטסטי. האפשרות שלו לשכנע ולגייס אנשים, לנסוע למקומות שונים, להפגש עם האנשים החשובים ביותר בנאס"א, כמעט שכנע אותם לפסל עם הרובוט על המאדים. נורא חבל שזה לא קרה. כל מיני דברים קרו בצורה מדהימה. ישבנו יחד אצל שמעון פרס, פעם כשר חוץ ופעם כראש ממשלה. כשהיה שר חוץ, תוך כדי אוסלו. הלשכה שלו היתה הומה אנשים וטלפונים, אבל פרס הפסיק את הכל, קיבל אותנו, הקשיב, אמר כל מיני דברים מחמיאים וכתב מכתב בשביל עזרא. הוא היה לגמרי בתוך הסיפור. הוא אהב את ההתגברות על המציאות, את החזון, את הקשר לנגב, שהיה מחובר לבן-גוריון. אני משער שהוא הזדהה עם עזרא. גם פרס היה איש בודד שעשה את הכל בעצמו, כנגד כל הסיכויים. ראו שפרס אהב את עזרא, שהיה בשבילו לא רק מזרח תיכון חדש, אלא סוג של עולם חדש. הפעולות שלו, כאדם אחד הוא עשה את כל הדברים האלה בגאונות… הוא היה סטרטאפיסט – סטרט אפ של איש אחד.
פעם, ישבנו עזרא, אמנון ברזל ואני, ודיברנו על אחת הקתדרלות. הבן שלי היה אז אולי בן שבע. הוא והבת של מיכה לווין שיחקו בחוץ, בדו קרב של סייף. הבת של מיכה פצעה את הבן שלי במצח. זה היה פצע עמוק שהיה צריך לתפור. הילד נורא נבהל, והדם נשפך ממנו. אני החזקתי אותו על הברכיים, והייתי כולי ספוג בדם, מצמיד תחבושות קרות למצח שלו. היינו צרכים ללכת לבית חולים, אבל עזרא המשיך לדבר על קתדרלות. הוא ראה שהילד יחייה, שזה בסדר, ושאפשר לגמור את הענין של הקתדרלה.
אני לא רואה היום ממשיכים לעזרא. אני מלמד הרבה אמנים צעירים ונמצא בתוך התחום הזה של ההמשכיות. לצערי, הפאזה הנוכחית היא כולה סביב הצלחה וכלכלה. האמנים הצעירים היום מתענינים בעולם של הגלריות, עסוקים באיך להצליח כלכלית בעולם. באומנות שלהם יש יסוד מפתה, פתייני. אין להם ענין להיות מחוברים למקום, לסיפור שלו או לארכיאולוגיה שלו. זה ספציפי מדי, מקומי מדי. הם מתרכזים באסטרטגיה ובטקטיקה של ההצלחה, ואיך להגיע אל האנשים הנכונים. עזרא היה אומר דברים דומים, אבל אם הוא היה רואה את רוב התלמידים שלי, הוא היה בז להם. הוא היה מרחם עליהם וחושב שהם מבזבזים את הזמן. ההבדל לא נוגע רק להצלחה כלכלית. ההצלחה מבחינתו של עזרא הייתה הכרה בחשיבותו כמחדש. הוא כיוון לדעתם של מקצוענים משפיעים, מומחים בעלי עמדה. ההצלחה הייתה יותר במישור האינטלקטואלי ואפילו המוסרי ומושג ה"חדש" היה משמעותי. הצעירים של היום רואים הצלחה כשימוש נכון ומתוחכם במנגנוני כוח ושיווק. הסצנה הרבה יותר מורכבת והכוח יותר משמעותי – גם בגלל כמויות הכסף המושקעות. מצד שני בגלל ריבוי האפשרויות, הגלובליזם, ריבוי המרכזים אין יותר משמעות למושג "חדש", "קצה הפירמידה", "הטוב ביותר" הכל נזיל יותר, "דמוקרטי" יותר. אנדי וורהול אמר שכל אדם יהיה מפורסם בעתיד לכמה דקות ואולי זה נכון.
לדעתי עזרא לא קיבל את פרס ישראל כי הוא נחשב לתופעה עצמאית. הפרס ניתן על סמך המלצות מהשטח ובחירה של חבר השופטים מתוך ההמלצות. השופטים, על פי התקנון, לא יכולים להמליץ בעצמם על מועמד. הפרס ניתן בדרך כלל לאמנים שהיו ממדורות שבט האמנותיות. עזרא היה אמן מתבודד, מדברי, מוכשר מקורי ומעניין, אבל הוא לא היה חלק מן הסצנה האמנותית. השם שלו לא היה מהשמות העולים באופן טבעי, כחלק מן הקאנון, בכל דיון על פרס כזה. ההקשר החברתי-קהילתי-ציבורי הוא שחשוב ולכן ל"רוכבים בודדים" קשה להתקבל לרשימה. עזרא נחשב תמיד ליוצר מוערך מאוד, אבל הוא לא הצליח להתברג לחמישיות הפותחות. הוא לא השקיע מאמץ ביצירת קשרים, קישורים והתחברויות, וזה עלה לו ביוקר. מלבד זאת הישראלים זקוקים להתרגשויות קבוצתיות, מהזן הסנטימנטלי. עזרא היה שייך לזן אחר וההתרגשויות שלו היו פחות "אנושיות". הקוסמוס והגלקסיות דיברו פחות אל הקונצנזוס הרגשני ופרס ישראל הוא פרס של השבט לילידיו האותנטיים. אולי יש בעזרא גם היבט ניטשאני – מין זרטוסטרא שלא מסחבק, אינטלקטואל מחפש דרך, ופחות פלמ"חניק. הוא היה יותר מצביא, מנהיג. העם רוצה כנראה שהאמנים שלו יהיו חיילים פשוטים. אנשים שיבטאו את עולמו הצר. מי שמציג אתגרים בגובה ההימליה, אינו מאפשר הזדהות.
אם יהיה המשך לדרך של עזרא, זה יבוא בפאזה הבאה. כמי שמכיר את תולדות האומנות, ושכבר ראה דברים, אני יודע שזה הולך בגלים. זה נשמע רומנטי, אבל אני משוכנע שבקרוב מאוד יגיע גל של אמנים צעירים שלא יהיו חומרניים. אני חושב שהאומנות של עזרא לא תלוית זמן. יש משהו נצחי בענין של ההתנתקות, ההתרוממות, הקבלה של המוות והנצחון על המוות. הדברים האלה לא הולכים לאיבוד.