מיכה לוין

מיכה לוין הוא היסטוריון אמנות ואדריכלות מודרנית ובת-זמננו, מייסד המחלקה לאמנות רב-תחומית בשנקר, אביר מסדר התרבות של הממשלה הצרפתית, מרצה וראש רשות המחקר בפקולטה לעיצוב ע"ש עזריאלי.

ינואר 2017

התחלתי להיות אוצר בגיל 14 – הורי אספו אמנות. בעיקר אבא שלי, שהיה קונה ושם בצד. היה לו אוסף אקלקטי ואני הייתי משחק בתמונות, מסדר ותולה אותן כל פעם אחרת. כבר אז הבנתי שתמונות מקבלות חיים חדשים כשמזיזים אותן למקום חדש. התחלתי לעבוד במוזיאון ישראל קצת לפני הפתיחה, ב65'. הייתי אז סטודנט שנה ראשונה לאמנות וארכיאולוגיה באוניברסיטה העברית. היה נורא מרגש להיות שותף במשהו חשוב שהתרחש. האוסף של בילי רוז לא היה טוב במיוחד. הוא תרם למעלה מחמישים פסלים, מהם מציגים היום כשלושה. התרומה הגדולה שלו היא שהביא את נוגוצ'י לתכנן את גן הפסלים, נתן לו יד חופשית – נתן לו להשתגע ומימן את זה. נוגוצ'י היה פסל שתכנן גן פסלים ובנה את הגן כמצע לפיסול. בהתחלה דובר על כך שהגן ישתלב עם המבנים של המוזיאון, אבל האדריכל מנספלד חשש שזה יתחרה בבנין שלו. ארכיטקטים תמיד חוששים שיצירת אמנות תתחרה בהם. למשל, בירושלים התקבל במתנה פסל גדול של רוי ליכטינשטיין – פרופיל של אשה. ראש העיר ביקש ממני לייעץ איפה להציב את הפסל, בקמפוס החדש של העירייה. האדריכל הקנדי אמר: "בשום פנים ואופן לא ליד הבניין שלי!" בסוף הצבנו את הפסל בגינה ליד הבניין הישן של העירייה, שם כיום העצים מסתירים אותו. הרבה פעמים ההתנגדות לא נובעת מצורת הפסל, אלא מחשש שזה יגנוב להם את ההצגה. במוזיאון ישראל נקבע שכביש השירות יהיה הגבול בין נוגוצ'י ומנספלד, כתוצאה מכך עיצוב  הגן הרבה יותר שלם. יש לנוגוצ'י גן פסלים ביוסטון,טקסס, מעבר לכביש שמפריד בינו ובין המוזיאון לאמנות שהוא עיצב  אחרי  הגן בירושלים. היצירות שם מעולות ,ביוסטון יש הרבה כסף, אבל הגן שם יותר ירוק ויותר אורבני. הגן שנוגוצ'י בנה בבנין אונסקו בפריז הוא מין בונבוניירה  יפנית נחמדה. בירושלים הגן מתמזג יותר עם הטבע –  נראה לי שזה הגן הכי מוצלח שלו.

הגן היה בסטגנציה במשך הרבה שנים. הוא הפך להיות מין מאוזולאום של הטעם של שנות ה- 60-70. המוזיאון הבין שצריך לשנות, אבל זה לא פשוט. אין למוזיאון הרבה עבודות פיסול שיכולות לעמוד בחוץ. אין גםעבודות  רבות שמחכות  להזדמנות להחשף במחסן. את הפסל של פיקסו הציבו די בהתחלה.  לאחר מכן הנרי מור בא לבקר במוזיאון, ראה פסל שלו שכבר היה שם ואמר: "זה קטן מדי – אני אתרום משהו גדול יותר". מאוד קשה לסרב למתנה של פסל ענק ונהדר מהנרי מור. הבעיה היא שבין הפסל הזה לזה של פיקסו נגרם לגן נזק. התעלמו מהפרופורציה שלו. בעבר היתה למבקרים אשלייה שהגן מאוד גדול ומתפרש על שטח נרחב. חלק מהחן נובע מכך שאתה לא בדיוק יודע לאן תגיע ומה תראה בדרך. עכשיו, כמעט מכל מקום אפשר לראות את הפסל של פיקסו או את הפסל של מור. אין יותר תחושת איבוד שיש למשל במבוכים בגנים הצרפתיים. מותר להזיז עבודות, אבל צריך שהאמן ירגיש שהוא יכול לחיות עם זה. המוזיאון עושה מאמץ לעדכן את הגן ואני מקווה שחלק מהעבודות עוד יוחלפו. עושים שם מידי פעם הפנינג – היה ה"במבו הגדול" של האחים סטרן; היה מופע של קבוצת 'זיק', שבנו זבוב ענק ושרפו אותו. לצערי, כיום רוב המבקרים במוזיאון לא מגיעים אל הגן, במיוחד עכשיו שיש מעבר מוגן שממנו לא רואים את הגן. העבודה של עזרא שעמדה בגן בילי רוז, היא עבודה מאוד מוקדמת שלו – מין עבודת נעורים. מי שמסתכל עליה לא יכול להבין מה יצא ממנו בהמשך הדרך. פרט למיקום המכובד, העבודה עצמה לא עשתה בשבילו הרבה.

כשעבדתי כיועץ ראש העיר לאמנות, לא רציתי להיות ועדת קישוט עירונית, אלא לעשות דברים משמעותיים בירושלים. היה לי ברור שלא אקבל על זה קרדיט, אבל היה לי חשוב לעשות שינוי בעיר. העבודה הראשונה שהצבתי היתה של פסל אנגלי ידוע. קיבלנו את הפסל כתרומה והייתי צריך למצוא מקום בשבילו – זה לא אתגר גדול , נראה לי פחות מענין. אותי מעניינת היכולת להיות שותף בתהליך. לכאורה הייתי יכול לעשות מה שאני רוצה, אבל לא היה לי שום תקציב, כלום. את הכל הייתי צריך לגייס בעצמי, או להיעזר באנשים שיגייסו בשבילי. תפשתי אומץ ושלחתי מכתב למירו, שכבר היה זקן. הצעתי לו להציב פסל בירושלים, דבר שישפר את מעמדו בגן עדן. הזמנתי אותו להתארח במשכנות שאננים והוא מאוד התרגש מהזמנה. רציתי להציב פסל שלו בכיכר פריז, במקום בו יראה מכמה רחובות ובמיוחד מרחוב אגרון העולה  אל הכיכר. כנראה שמירו היה כבר תשוש מכדי להתמודד ביצירתיות עם מיקום חדש. הוא התעכב והתמהמה. בסוף הגלריסט הנאמן שלו, ללונג, אמר: "הסיכוי שמירו יבוא לירושלים הוא קלוש, אבל הוא ישמח לתרום משהו". הוא שלח לי צילום של פסל של אשה עם קילשון. בירקשתי עוד הצעות לפני שנחליט סופית וכדי להגדיל את הרצון של מירו להעניק יצירה משמעותית לירושלים הבטחתי להציב אותה ברחבה של בניני האומה, בכניסה לירושלים. בהמשך הגיעה מהם הצעה אחרת – פסל של אשה עם ידיים פרושות, עם שקע ערווה מלפנים ושדיים מאחור.

 

 

 

 

 

 

אז התברר שהשטח שליד בניני האומה לא שייך לעירייה אלא לסוכנות היהודית. ראש הסוכנות היה דולצ'ין (" שתי גבות לירדן"). הוא הזמין את טדי ואותי לארוחת צהריים בבניני האומה. הארוחה היתה אסון טבע ובסופה דולצ'ין אמר: "טוב, שהילד יביא את המודל". נשלחתי להביא את המודל וכשהבאתי אותו היתה דממה. אחרי שתיקה ארוכה דולצ'ין שאל את טדי: "מה יהודי בזה?" טדי לא התבלבל ואמר: " אתה לא רואה שיש כאן יהודי מתפלל?" כמובן שהפסל לא הוקם שם. לעומת זאת, את ה"מתפלל" הציבו  בערים אחרות בינהן מילנו ואת האשה עם הראש קילשון הציבו מול הפסל הענק של פיקסו בנישה צפופה בין בנינים בפדראל פלאזה בשיקגו. מסתבר שאנשים אחרים החליטו שזה מספיק טוב עבורם… לפעמים אני מודה שאולי היה עדיף לו הפסל של האשה עם הקלשון של מירו היה עומד בירושלים. לימים תורם  מארצות הברית שלח לי שלושה צילומים של פסלים קטנים של מירו ובקש שאבחר אחד מהם כדי שיתרום אותו לירושלים. אף אחד מהם לא מאוד מצא חן בעיני, אז בחרתי את הפחות מכוער שצורתו הזכירה לי ראש של סוס. הצבנו אותו ברחוב קינג ג'ורג', ליד הכנסת הישנה. זה לא היה מלהיב, אבל בכל זאת פסל של מירו, שאתה יכול לגשת אליו ללטף אותו או לתת לו בעיטה. טדי קולק כתב לתורם מכתב נהדר, על איך לילה אחד הוא ראה את הפסל באור ירח ונורא התרגש. טדי קולק לא עודד הצבת יצירות אמנים ברחבי העיר רק כדי להשביע את רצון התושבים, אלא כדי שירושלים תיראה מכובדת בעולם. הוא רצה להשתוות לפריז, לונדון וניו יורק. הוא הבין שזה עושה רושם על התורמים שלו בעולם. זה שיהוא  יכול היה להתגאות שיש בירושלים פסלים של ז'אן ארפ, הנרי מור, מקס ביל, חואן מירו, אלכסנדר קלדר, מעמיד את ירושלים בליגה בינלאומית ואותו כמצנט של שילוב אמנות בעיר.

לכבוד בואם של מלך ספרד ואשתו לירושלים, החליטו לחנוך בגן הורדים  בקריה, חלקה של ספרד, עם כמה זני ורדים מספרד.על מנת להרשים יותר את האורחים המכובדים העבירו לשם את הפסל של מירו, בנוסח סלאח שבתי – רק לטכס חנוכת החלקה. מאז הפסל נשאר שם ואף אחד לא רואה אותו. זה לא כזה הפסד גדול לעיר, אבל היה נחמד ללכת כך סתם ברחוב ולהתקל באקראי בפסל של מירו.

ההיכרות שלי עם עזרא נמשכה די הרבה שנים והייתי מעורב בהרבה פרויקטים שלו. כשהציג במוזיאון ישראל את התערוכה של הפיסול באנפורנה, יגאל צלמונה היה האוצר ותלמה אשתי, היתה המעצבת. היא היתה בהריון, בחודש התשיעי – יום יומיים לפני הלידה. כשהתערוכה סוף סוף עמדה, עזרא שאל את תלמה האם היא תגיע לפתיחה. היא אמרה שאולי תהייה בחדר לידה. אז הוא אמר: "העיקר שהגבר יבוא".

הפרויקט הראשון שעשינו בירושלים היה מאוד זניח. היה לעזרא רעיון בו הצליח לשכנע את משרד השיכון, להכין תבניות ליציקות של אלמנטים כמו שיש בגן ילדים – מין ספסלי קשת מבטון. הוא קיווה שאם יזמים יצרו כמה תבניות, הוא יוכל ליצור בהמשך קומפוזיציות מורכבות יותר. הוא עיצב קבוצה כזאת בירושלים, בגבעת מרדכי.  אבל  כשהרחיבו שם את הכביש, הפסל נעלם.

העיר החדשה של ירושלים היתה מחוסרת מוקדים בהרבה מקומות, נטולת ערך אסטטי מיוחד –הרבה  שיכונים, סתמיים לא בדיוק הישג ארכיטקטוני מדהים. החלה יזמה  של  הצבת פיסול חוצות. הרעיון היה להציב עבודות אמנות בעיר ולהוסיף לה עוד אספקט אסטטי.  קדמו לי בתפקיד מרטין וייל, מארק שפ ומיכאל גיטלין,  ב1980 כתבתי יחד עם תמר גולדשמידט חוברת בשם "העיר כמוזיאון”. הדגש היה על העיר החדשה. אין לי התנגדות להציב פסלים בעיר העתיקה, אבל שם יש כבר פטינה, הרבה איכויות ויופי משלה.

באותה שנה פניתי אל עזרא לעשות את פסל "מעלות" – פרויקט גדול ומשמעותי. התורם רצה להקים גן לזכר אשתו, והיה מוכן להקדיש חלק מתקציב הגן ליצירת אמנות. הוא לא התערב בבחירת האמנות. לקחתי לשם את עזרא ואמרתי לו: "זה המקום". הסברתי לו על התנועה, רכבים, אנשים. על הצורך לעבוד עם אדריכל הגן, שיכול לעזור מעט, אבל יכול להזיק הרבה, אפילו לטרפד את הפרויקט. היה לעזרא קצת קשה שאי אפשר לשנות את סדרי בראשית, שהוא לא מעצב את השטח, או עושה איזה סכר. נקודת המוצא שלי היא כבוד לאמן, אבל היה לי ברור שצריך קצת לביית אותו. עזרא מאוד התלהב מהעמק, שמנקז את המצלבה אל נחל רפאים. זה הזכיר לו את העבודה שעשה בתל חי – שם הציב שלושה סלעים שכאילו עוצרים את הסחף. יש להניח שרוב האנשים לא ראו את הסביבה כפי שהוא ראה. אבל ההתיחסות לנוף המרוחק יותר  היתה לו מאוד משמעותית.

בהתחלה עזרא הראה לנו כמה פסלים שעמדו בשדה בוקר – הסולם ועמוד של הסקות, אבל זה לא היה משתלב במקום. בהמשך הוא הביא מודל של מדרגות מעץ ואמר: "זה מה שאני רוצה". בין המודל הראשון לפסל הסופי היו כל מיני רעיונות. התהליך, היה מאוד משמעותי. היה בינינו משא ומתן עדין. בהתחלה זה נראה  קצת כמו  העמוד האינסופי של ברנקוזי – המדרגות היו ישרות – צורה גאומטרית נקייה שחוזרת על עצמה. כשהתחילו לדבר על הסיכון שיש בכך שאנשים יטפסו עליהן המדרגות התהפכו. היה יפה שהוא השתמש במדרגות פשוטות של בית, עשויות מטרצו קלאסי של קבלנים. מדרגות עירוניות, שכל אחד מכיר. כשבנו את הפסל היו הרבה אנשים שהיו בטוחים שעוד מעט יופיע בניין בקצה המדרגות שעולות אליו.

אז התחילה הסאגה המסובכת של הקמת הפסל. הסכום שהוקדש לאמנות הכתיב את הגודל של הפסל – הוא תוכנן הנדסית למקסימום – לו רצינו להגדיל אותו בקצת היה צריך להגדיל את התקציב באופן משמעותי. המהנדס היה צריך לחשב את הזווית כך שזה או-טו-טו נופל, אבל לא נופל. שזה יהיה יציב. יצקו את הפסל במקום, הפוך. הפסל שקל כ-30 טון. מבקר האמנות של 'מעריב' כתב שהפסל הזה הוא בזבוז של כסף ציבורי ושעדיף לעשות מגלשות ונדנדות לילדים. כתבתי בחזרה, שבמרחק כמה עשרות מטרים משם יש נדנדות ומגלשות מפלסטיק, כאלה שמעצבי גנים מאוד אוהבים. כתבתי גם שאני מלא התפעלות על כך שהכתב הצליח לראות את הפסל, למרות שהוא עדיין שוכב הפוך ושאני לא מאמין שהוא מסוגל להרים שלושים טון במו ידיו. הוא ענה שכשרואים אמנות בת זמננו, אי אפשר לדעת אם זה גמור או לא. זו היתה תשובה משתמטת.

חשבנו שתמיד מדברים על כך שהפיסול נכפה על הקהילה ושיהיה יפה לשתף את הקהילה. שלחנו כמה אלפי מכתבים לתושבים בסביבה. הזמנו אותם לבוא לראות את הנפת הפסל. תכננו להציב  את הפסל בפורים – כך שהאנשים יהיו פנויים לבוא. הביאו מנוף גדול במיוחד מהשפלה. המנוף היה צריך להרים את הפסל ובבת אחת להוריד אותו אל יסוד הנגטיב שנוצק באדמה. אם היה מפספס, הפסל היה נהרס. בדרך כלל בפורים יורד גשם. באותה שנה ירד שלג… כמובן שאי אפשר היה להסתכן ולנדנד באוויר 30 טון. הפסל הורם כמה שבועות לאחר מכן, כשהבוץ נעלם. מכבי האש, שהבסיס שלהם נמצא כמה עשרות מטרים משם, החליטו דווקא באותו יום להראות שהם יכולים לטפס גבוה יותר ועשו מפגן ראווה של טיפוס על סולמות גבוהים – סוג של תגובה סביבתית.

הפסל הונף בהצלחה ואנחנו היינו  מאושרים – גם עזרא וגם הצוות. אז התחילו הצרות – ציירו קריקטורות של טדי קולק ישן למרגלות הפסל ומלאכים עולים ויורדים על המדרגות. הרבה אנשים קראו לפסל "סולם יעקב". הגיעו כל מיני תלונות על כך שאנשים מטפסים על הפסל. בכדי למנוע מאנשים לטפס,  אנשי המחלקה לשיפור פני העיר ניסרו את הקצוות של המדרגות התחתונות. זה הסתבר כרעיון שטני, כי זה רק קצת מכביד על מי שמטפס, אבל כשנגמר למטפס הכוח והוא רוצה לרדת, אין לו במה היאחז. למרגלות הפסל שתלו דשא, כפי שעזרא רצה, כך שתהיה נחיתה רכה למי שנופל. למרות הניסור של המדרגות התחתונות המשיכו התלונות על שאנשים מטפסים. פעם הדרכתי שם איזו סיירת של צה"ל. כשסיפרתי להם על הסיפורים על אנשים שמטפסים על הפסל, הם הראו לי שזה קשה אבל אכן אפשרי. הם היו בכושר קרבי והיו מאוד גאים בהישג. מר דרוויש, ראש המחלקה לשיפור פני העיר, רצה לשים גדר תיל מסביב. לשמחתי, טדי קולק אמר: "העם היהודי לא מסתדר עם גדורות תיל". אז עלה הרעיון הגאוני שבמקום תיל ישתלו סביב הפסל המון ורדים. התוצאה היתה שאלה שטיפסו, או רק התקרבו לפסל גם נשרטו. כשבא התורם, הראו לו את הגינה והפסל, אבל הוא לא הרים את העיניים – הוא הסתכל רק בוורדים. הוא הריח אותם ואמר: "אשתי היתה בטח מאוד שמחה על הוורדים האלה".

לזכותו של עזרא יאמר שהוא היה עקשן ללא ויתורים. פעם בשבוע הוא היה הולך אל דרוויש ואל רות חשין, מנהלת קרן ירושלים. והיה אומר: "מתי כבר מורידים את הוורדים?" הם לא ממש הבינו למה, אבל בסוף התעייפו ממנו וסילקו את הוורדים. לקח זמן אבל הדשא חזר, כפי שעזרא רצה.

יותר מאוחר עשינו פרויקט של תאורה של הפסלים. רצינו להאיר 100 מונומנטים בעיר. כשמאירים את הפסלים בלילה, הם מנותקים מההקשר, מקבלים ערך עצמאי ונראים יותר דרמטיים. ירושלים היא עיר קשה והוונדליזם בה מאוד חזק. הארנו  את יד אבשלום ומגדל דוד, לא רק פסלים, אבל אנשים ניתצו את הזרקורים. פסל ה'מעלות' הואר וזה עשה לו ממש טוב. בשלב מאוחר יותר הוצבו הזרקורים על עמודים כדי למנוע ונדליזם. הרבה אנשים שקודם לא הבחינו בפסל על רקע השיכונים, הופתעו לראות אותו. הפסל הואHighway Sculpture   – חלק גדול מהאנשים לא חווים אותו סמוך למקום, בו הוא ניצב,  אלא בנסיעה מהירה. יש שם שלט של 70 קמ"ש – רוב האנשים חושבים שזו המהירות המינימלית – אבל גם במהירות גבוהה קשה להתעלם ממנו. הפסל מתכתב עם העמוד האינסופי של ברנקוזי – צורה שחוזרת על עצמה שוב ושוב. זו עבודה שאפשר היה להיות גאים בה, שתרמה לסביבה משהו משמעותי.

היו תורמים שנתנו לי סכום של כסף ואמרו: "תעשה מה שאתה רוצה", אבל לרובם היו להם רעיונות לגבי מה שהם רצוומה לא. זה הכביד על קבלת ההחלטות. היו עבודות שהתורמים לא היו מוכנים לקבל. רוב התורמים מאוד מבוגרים והטעם שלהם נקבע שנים רבות קודם. במקרה של "מעלות" היה לי נוח, כי התורם בכלל לא התעניין באמנות. היה יותר קשה סביב הצבת הפסל של עזרא ברמת אביב.

כשהייתי אוצר ראשי של מוזיאון תל אביב, שלמה להט ביקש ממני להיות  גם יועץ לעירייה. הוא אמר לי: "הדבר האחרון שמעניין את הבוחרים שלי זה פיסול, אבל לי זה חשוב. זה עושה טוב לעיר". צ'יץ תמך בפרויקט של הקמת פסלים בתל אביב וגיבה אותו, אבל לא תקצב אותו. כל הפרויקט  בתל אביב היה בהשראת מה שנעשה בירושלים. צ'יץ' היה תלמיד טוב מאוד של טדי ורצה לעשות כל דבר שטדי עשה. כשהייתי מגיע למבוי סתום בדיונים עם צ'יץ', הייתי משתמש בטיעון "אבל ככה עשו את זה בירושלים". ידעתי שאסור להגיד את זה יותר מדי פעמים, אבל זה היה סוג של גלגל הצלה. בירושלים הצבתי חמישים אחוז מהפיסול הציבורי. (כארבעים יצירות) ובתל אביב שני שליש מהפיסול הציבורי, (כשמונים יצירות). כמות גדולה בזמן קצר יחסית היא בעייתית, כי בתקופה מאוד קצרה נוצרה מאסה מאוד גדולה. מצער אותי שזה נפסק. היה עדיף להקים בכל שנה רק שני פסלים, אבל באופן קבוע ומתמשך, כתוכנית חיה. חשוב שיהיה מישהו שמוביל פרויקט של פיסול עירוני – מי שמכוון את הדברים לאורך זמן. כל עוד הייתי בתפקיד, דאגתי שימחקו מיד כל כתובת גרפיטי, כדי שהמרססים ידעו שאין טעם לרסס. אחרי שעזבתי התחזוקה נחלשה. לצערי, ראש העיר הנוכחי בכלל לא מתעניין בפיסול חוצות. חולדאי עשה כל תרגיל אפשרי כדי להתחמק מההורדה של ככר דיזינגוף. הוא משך זמן ורצה לעשות משאל תושבים. לדעתי טוב שמורידים את הככר, אבל חבל שמחזירים את הפסל של אגם. סבלנו ממנו מספיק שנים. הוא לא עמד בכיכר המקורית, ערכו האמנותי מוטל בספק והתחזוקה שלו עולה הון תועפות. אגם ניסה לשכנע את שלמה להט לצבוע את כל הבניינים שסביב ככר דיזינגוף, כך שיתאימו למזרקה שלו. הסברתי לראש העיר שאסור לקשקש על ככר היסטורית, שהיא הסמל של ההתהוות של העיר בסגנון הבינלאומי. ככר שהיופי שלה נובע מהקווים הנקיים והאחידות של כל  חזיתות הבתים בככר, בתים שנבנו על ידי אדריכלים שונים. לשמחתי, הצלחתי לשכנע אותו.

היתה תקופה קצרה שעיריית תל אביב הצליחה לחייב קבלנים גדולים לממן אמנות, להפריש אחוז מהבנייה. זה מודל שקיים בצרפת ובארצות הברית. בצרפת זה שני אחוז. אצלנו זה היה רק חצי אחוז, כי הקבלנים לא הסכימו לחשב את עלות המגרש ולא היתה דרך חוקית לאכוף את זה. אפשר היה לחייב אחוז מעלות הבניה. הצלחנו להקים 25 פרויקטים כאלה ברחבי העיר. אחר כך איגוד הקבלנים פנה ליועץ משפטי מעולה, שטען התקנה הזו היא בבחינת מס ולעירייה אסור להטיל מיסים. זה מאוד חבל, כי זה נתן הזדמנות לשפר את הסביבה.

עזרא ראה בהקמה של הפסל ברמת אביב איזו אתחלתא דגאולה – הוא קיווה שאולי זה יוביל למימוש של שדה הפסלים שתכנן עבור שדה בוקר. גם כאן היתה צורה פשוטה, שמאוד קשה לממש מבחינה הנדסית. זה שוקל המון והיציקה לא פשוטה. האתגר ההנדסי הלהיב את החברה המבצעת, אבל הארכיטקט של בניני המגורים לא קפץ מרוב אושר והיזמים מאוד התנגדו. הם חשבו שזה יקשה עליהם למכור את הדירות. הם היו צעירים והיתה להם דעה תוקפנית ונחרצת. היתה נוסחה לא כתובה, לפיה הקבלן או הארכיטקט לא יכולים להציע מי יהיה האמן, אבל הם יכולים להתנגד. היו כאלה שהתישו אותנו. גם אחרי קבלת האישור מהמהנדס שאפשר להקים את הפסל באופן בטוח, היה צריך אישור של ועדה עירונית. כמה פעמים הועדה העירונית מנעה ממני להקים עבודות מאוד יפות, מכל מיני שיקולים שלא יכולתי לעמוד בהם. הפעם הועדה העירונית אישרה, אבל נשאר הקושי עם היזמים. הם ממש לא רצו שהפסל יעמוד לידם. הם היו מוכנים לקבל פסל של הנרי מור, שכמובן לא היה בתקציב שלהם. אמרתי להם: "לפני שלושים שנה אף אחד לא רצה את הנרי מור – זה נחשב אז מוזר ולא מכובד. אולי משהו שנראה לכם מוזר עכשיו ייהפך בעוד כמה שנים ליתרון". היה משא ומתן מאוד רגיש ומתיש, עם הרבה דיפלומטיה, אבל בסוף זה הצליח. היתה תקופה שהפסל עמד בסביבה שוממה. כל עוד לא היה פיתוח של הגינה, העוצמה שלו היתה יותר חזקה, אבל לא היה ברור מה הוא עושה שם. הגינה ריככה את ההשתלבות שלו בסביבה.

היה יפה שעזרא עשה את שני סוגי האמנות – האדריכלית, השואפת להיות נצחית, וזו המוגדרת מראש כבת חלוף. הוא השקיע הרבה מאמץ בפסלים שיעמדו תמיד, אבל גם אירגן אירועים שנועדו מראש לחלוף תוך יום או כמה ימים. הוא חשב במונחים של פעילות מצטברת – הדברים תומכים אחד בשני. הפעילות הזמנית מחברת, מחזקת ומכניסה תוכן נוסף לעבודות הקיימות. לא בטוח שהוא ראה בזה דיכוטומיה, אלא שני סוגים מקבילים של עשייה.

הייתי מעורב גם במפגשי האמנות שהוא אירגן. הוא היה מנהיג עם יכולת לגרום לאנשים לעשות את מה שהוא רוצה, בלי שירגישו שהם במחנה כפייה. הדברים הרי אף פעם לא פשוטים. באירוע המפרשים ששטו בחולות ניצנה היה צורך להעביר את המפרשים, המוטות והבסיסים הכבדים מסביב, במסלול ארוך מאחורי הדיונות, כך שהחול בצד הקדמי יישאר נקי מעקבות. המשתתפים התלהבו יחד עם עדרא והתמודדו עם הקשיים. התהליך הוא לא פחות חשוב מהמוצר הסופי. כשהוא יזם את השיגור מבר-גיורא, זה היה כמו מבצע צבאי – קצת חשאי וקצת חשוך. רק מתי מעט הוזמנו להשתתף באירוע. זה עבד – התרגשתי יחד איתו. למרות שלא ראו כלום, הרגשנו שקורה פה משהו משמעותי. זה נכון גם לגבי האירוע שעזרא אירגן בהר סדום. הוא הצליח להביא לשם כמה מבכירי הפסלים בארץ לעשות עבודות, בתקציב מאוד דל. דווקא העבודה שלו הייתה מאוד מינימאלית – רק כמה חריצים שמובילים אל ים המלח. משהו שלא יתחרה בעבודות של האחרים. עזרא גרם לכולם להרגיש שהם שותפים, שהם עושים משהו חשוב. זה היה אירוע מוזר, כי כל הקהל היה האנשים שעשו את העבודות ועוד כמה שעזרו להם בביצוע. מיכה אולמן עשה עבודה יפה של אשת לוט. חווה מחותן עשתה שם עבודה מרגשת. היא חפרה סדרה של בורות ומילאה שקים בחומר שהוציאה. זה נראה קצת כמו בית קברות. בסוף האירוע היא שפכה את השקים ומילאה את הבורות, שלא לפגוע בטבע. שלא כמו מייקל הייזר, שחפר חריץ שישאר לדורות. כל העבודות פורקו. האמירה היתה: "עשיתי משהו, צילמתי, חוויתי והחזרתי את המצב לקדמותו".  בסוף העניין פשוט התפזרו. היום היו בטח עושים איזו מסיבה מדברית, מביאים תזמורת וזמרת. אז – כלום. פשוט נגמר.

היתה לעזרא מחויבות מוחלטת לאמנות. על חשבון כל דבר אחר. הוא היה מוכן לוותר על נוחות או פינוק – אם היה מרוויח משהו, הוא היה חוסך לקראת הפרויקט הבא. הוא עשה מאמצים אדירים כדי לממש את הרעיון של הזרקורים על מגדלי התאומים בניו יורק. היה בזה יחוד של שימוש בטכנולוגיה מודרנית ביצירת משהו אפמרלי. פיסול באור הוא אמנות שאי אפשר לגעת בה. פיסול ללא מאסה. היה לעזרא קשר טוב עם דיוויד פרצ'גוט (David Furchgott), שהיה ראש ארגון פיסול בינלאומי בוושינגטון. עזרא השתתף שם בסימפוזיון וההדים של ההשתתפות שלו נשארו. יום אחד הוזמנתי להרצות בכנס כזה, שהיה באנגליה. היה לי מזל של טיפשים כי המרצה הראשי הבריז, אז שמו אותי במקומו, כמרצה המרכזי. הראתי את פיסול החוצות בירושלים, את הגן של בילי רוז ובין השאר את הפסלים של עזרא. ההרצאה עשתה רושם אדיר. הם ממש הופתעו כי אף אחד לא ציפה שיהיו בירושלים כל כך הרבה עבודות מודרניות ועכשוויות, כולל נוגוצ'י וקאלדר. במהלך כל הימים של הסימפוזיון אנשים התיחסו אל העבודות שהראיתי. הכנס נערך ביורקשייר – Yorkshire Sculpture Park  יש שם גן פסלים גדול ומרשים ביותר. חבל שעזרא לא ראה את המקום כי זה היה ממש מתאים לו – גן שדורש מהמבקר ללכת קילומטרים, בין כבשים, פרות ומוקשי הגללים שלהן. הייתי  לאחרונה שם יומיים, מהבוקר עד הערב, עד הסגירה. ביום השני ממש סגרו אותי בתוך הגן. הייתי צריך להפעיל קשרים ולחצים כדי שישחררו אותי. גן הפסלים ביורקשייר מתאים לגישה של עזרא, שהפיסול משולב בנוף ומחייב מאמץ בכדי להגיע אליו.

בהקשר של אמנות האדמה – כשהייתי סטודנט בארה"ב, ב-68', עבודות האדמה היו בשיאן. היתה התרגשות גדולה, באו לספר לנו על זה  במחלקה לאמנות בפרינסטון והתלהבנו מהסרטים. הדוקומנטרים. היתה הרגשה שכל האמנות הולכת לשם. בסופו של דבר עבודות האדמה הגדולות מומנו על ידי המוזיאונים או אספנים פרטיים – לא דווקא אלה שאתה רוצה בהכרח להזכיר את שמם. הייתי בחפירה של מייקל הייזר, ב-Double Negative בנוודה. ראיתי את זה כמה שנים טובות אחרי שזה נעשה והבליה כבר הרסה הרבה. השטח מסביב נשאר פתוח כשהיה, אבל הרעיון, המחשבה, היו יותר חזקים ממה שנשאר מהעבודה עצמה. שדה הברקים של וולטר דה-מריה בניו מקסיקו  נשאר עבודה מאוד חזקה. נציגי הדיאה פאונדישן התנו את הביקור בכך שאהיה שם 16 שעות – יום וחצי. ירד גשם ופתאום השדה קיבל חיים חדשים  כאשר הקרניים הזהובות של השקיעה האירו את הגריד של העמודים. זו היתה חוויה יפה. אל שני המקומות אתה צריך לנסוע שעות עד שאתה מגיע, להתאמץ בכדי לראות. הייתי בסיור עם קבוצה של 13 מנהלי מוזיאונים והיינו אמורים להגיע גם אל הר הגעש  של ג'ימס טורל. התערוכה שהיתה לו במוזיאון ישראל היתה רק הד קלוש לתערוכה המעולה שהיתה בלוס אנג'לס. תערוכה ענקית שלקח יום לראות את כולה. הר הגעש הכבוי באריזונה אמור להיות פסגת היצירה שלו. טורל אמר: "רק שניים יכולים להכנס", אז ויתרנו. הכרתי אותו כשהיה צעיר ומאוד נחמד, אבל מאז הוא נעשה פחות צנוע.

פעם באתי לבקר את עזרא עם יו דיוויס, שהיה מנהל של מוזיאון בקליפורניה ועם תמר גולדשמידט, שהיתה   שותפה בצוות הצבת יצירות אמנות בעיר ולשעבר סטודנטית  שלי באוניברסיטה העברית. עזרא קיבל אותנו מאוד יפה, והראה לנו את קווי האבנים על שדה צין. הסתבר לנו שהוא לא מודע לעבודות של ריצ'רד לונג – אמן בריטי שעשה דברים דומים. עזרא כל כך אהב את הרעיון, היה כלכך מזוהה עם זה, שלא היה לי לב לספר לו. לתמר היה האומץ – באחת הפעמים שעזרא הגיע למוזיאון בירושלים, היא לקחה אותו לספרייה והראתה לו עבודות של לונג. זה עשה עליו רושם קשה מאוד.  אני מבין אותו, זה קרה גם לי – הגיתי רעיון נהדר שהיה מקורי לגמרי, אבל לצערי, מישהו כבר כתב על זה לפני. לבת שלי, שכותבת עכשיו דוקטורט, זה קורה פעמיים בשבוע . אנשים מגיעים באופן עצמאי לפתרונות דומים. כל האמנים רוצים להיות מקוריים. מספרים שפיקסו, בתקופה הקוביסטית, היה בערב במסיבה. פתאום הוא לבש את המעיל והלך. שאלו אותו "לאן אתה הולך?" אמר: "יש לי רעיון לציור" אמרו לו: "צייר מחר בבוקר" אמר: "לא, לא, אני רוצה לצייר את זה לפני בראק". יש דברים שבאוויר, שההתפתחות האסטתית, האינטלקטואלית מובילה אליהם. היתה לעזרא אכזבה מרה מכך שהעבודה שלו במדבר צין דומה למשהו שאמן אחר כבר עשה לפניו. אני חושב שמכאן נוצר אצלו הצורך העז לחרוג מכדור הארץ. להשתחרר מכוח הכבידה, מהגיאולוגיה, שהיא אמנם חזקה ומופלאה, אבל היא מתבטלת לעומת כל הגלקסייה. לכן הפעיל את שמעון פרס כדי לרתום את נאסא להציב פסל על המאדים. עצם הפעולה במימד הזה היתה יותר חשובה ממה שיעשה בשטח. רכב החלל שהיה על המאדים היה מאוד מוגבל ביכולות שלו. בהתחלה נראה שהמדענים משתכנעים ויסכימו ליעד את הרכב  לכמה שעות ליצור פסל על מאדים, אבל בסוף  אנשי נאסא אמרו שהרכב הוא מתקן שנועד רק לתגליות מדעיות. עזרא גייס את נאסא גם ליצירת הקתדרלות מקרני הלייזר, בכדי להשתחרר מהמגבלות של כדור הארץ, לפרוץ את המסגרות ולעשות משהו שעוד לא עשו.

לא מספיק לעשות משהו מקורי – צריך גם יחסי ציבור. אין ארוחות חינם – לכל דבר יש מחיר. כשקריסטו עושה משהו, הוא דואג שכולם ישמעו על זה. במשך 20 שנה הוא קידם רעיון של יריעות בד כסופה באורך 9.5 קילומטר מעל הקניון של נהר בקולורדו. הוא השקיע 15,000,000 $ מכספו הפרטי  וכאשר בנה "גדר בד רצה" בקליפורניה לאורך קילומטרים הוא היה מוכן להלחם בבתי המשפט במשך שנים נגד כל הרשויות. לזכותו יאמר שהוא תמיד מממן את הפרויקטים בעצמו – הוא מוכר מודלים, רישומים, סקיצות, חתיכות בד מפרויקטים קודמים, ספרים שמתעדים את ההתנגדויות והאישורים. זו מכונה עצומה של שיווק וגיוס כספים. לאחרונה כריסטו כינס מסיבת עיתונאים בה הצהיר, שהוא נסוג מהכוונה לבצע את העבודה בקולורדו, מאחר והשטח שייך למדינה והנשיא טרמפ מייצג את המדינה. במחאה הוא מסרב לתרום לממשל הפדרלי. חלק מהעיתונאים לועגים לו, או מדווחים על הפעילות שלו כקוריוז, אבל המהומה שהוא מחולל מאפשרת לו לעשות את הפרויקט הבא. עזרא היה מאוד רחוק מכל זה ועם כל הצער, ישראל היא לא מרכז העולם. הריחוק נותן איזו עצמה של יחודיות, מצד שני אתה רחוק מהזירה.

האמנות היא דיאלוג מתמשך. היא תוצר של רוח התקופה, האידיאלים והשאיפות של התקופה. היא גם מיצגת את התקופה. התקופות מתחלפות – מפיגורטיבי למופשט ושוב פיגורטיבי. זו לא התקדמות קווית אלא תנועות מטוטלת. אנחנו מושפעים מדרווין ומצפים שגם באמנות תהיה השתכללות. בעצם יש התפתחות, בה אמנים מתבססים על הישגים של אמנים קודמים. בהשראה, בחיקוי, בריאקציה, הם יוצרים משהו נוסף. יכולת המימוש מושפעת מהמון גורמים – מימון, מיקום, רוח התקופה והקשרים תרבותיים. אין דרך לדעת מתי משהו שעבר יחזור ויהפך לרלוונטי. עוד עושים עבודות האדמה, למרות שכבר אין להן את הברק המדהים של העבודות הראשוניות, הענקיות, ששינו סדרי עולם. קשה היה לעשות אותן והן גם מיצו את עצמן – ה"דבל נגטיב" היה צריך להיות הרבה יותר מענין בכדי להצדיק עוד עבודה כזאת. יש במוזיאון המכובד של יוסטון חריץ באדמה, שקצת מזכיר עבודות של עזרא, אבל זה אלגנטי ומנומס – לא חווית שטח שמעוררת התפעמות. רוב העבודות של מיכה אולמן הן חפירה באדמה והוא נחשב לאחד האמנים החשובים בארץ. קריסטו בן 81 וממשיך לחולל מהומות. אמנות האדמה לא מתה, אבל היא לא במרכז העשייה. יש תקופות בהן הטבע יותר חשוב לאנשים ואחר כך תקופות בהן נושאים חברתיים או סגנוניים הופכים חשובים יותר. אולי בגלל ההיעלמות של הטבע, יחזור הענין באמנות סביבתית. בכלל, אנחנו חיים בתקופה פלורליסטית. כל אחד יכול לעשות מה שהוא רוצה. פעם היו כללים מאוד נוקשים לגבי מה מותר באמנות, במוסיקה, באדריכלות. היה סדר של כותרות – דורי, יוני ורק אז קורינתי. אם היית שם כותרת קורינתית בקומת הקרקע היו מעיפים אותך לכל הרוחות. היום כל אחד יכול לרוץ עם מה שמענין אותו ולנסות לעורר בו ענין. זה מקל על היוצרים ומקשה על מי שמנסה לאפיין את התקופה, לסכם אותה או לקבוע מה קורה עכשיו.